Heidi Schöni

‹PULS› Galerie Luciano Fasciati, Chur 2022

‹PULS› Galerie Luciano Fasciati, Ausstellungsansicht © Yanik Bürkli Fotografie

o.T.5 2021, Acryl auf Leinwand, 180cm x 160cm © Yanik Bürkli Fotografie

o.T.4 2020, Acryl auf Leinwand, 210cm x 180cm / o.T.7 2021 und o.T.2 2020, Acryl auf Leinwand, je 180cm x 160cm
© Yanik Bürkli Fotografie

o.T.6 2021, Acryl auf Leinwand, 210cm x 180cm / o.T.5 2021 und o.T.1 2020, Acryl auf Leinwand, je 180cm x 160cm
© Yanik Bürkli Fotografie

Das malerische Werk von Heidi Schöni (*1953) steht für Tendenzen der Reduktion und Entmaterialisierung. Dies geschieht in ihren jüngsten Gemälden paradoxerweise durch zahlreiche Farbschichten.
Hauchdünn aufgetragen, formieren sich diese Überlagerungen zu Bildern, die widersprüchliche Interpretationen hervorrufen. Wolkenartige Strukturen materialisieren sich über dem Bildgrund, überdecken ihn sanft oder könnten auch aus ihm herausgetreten sein, ihn womöglich porös gemacht haben wie eine Säure. Angriff oder Angebot, Fenster oder Firmament?

Eine permanente Infragestellung der eigenen Konstitution scheint den Bildern immanent, insbesondere weil sie wiederstrebende Dynamiken in Form eines Farbauftrags vereinen, der zugleich roh und subtil wirkt – unprätentiös, aber doch geheimnisvoll.
Erreicht wird dieser widersprüchliche Eindruck durch feine Farbablagerungen, die sich nicht physisch, jedoch optisch mischen. Dafür ist auf einer nicht grundierten Leinwand zunächst farbloses Bindemittel so gleichmässig wie möglich verstrichen worden. Gleichwohl verblieben dabei Partien unbehandelt. Deren rasterartige Struktur ist dadurch bis in die oberste Schicht erahnbar. Die Farbe ist hochverdünnt, bevor sie auf die am Boden liegende Leinwand geschüttet und mit an Bambusstäben montierten Pinseln verteilt wird. In über 30 Farbaufträgen entstehen semitransparente Farbnebel, -seen und -flüsse, die während der jeweiligen Trocknungsphasen durch Verstreichen, Kippen und Unterlegen der Leinwand zu Formen gelenkt werden, in denen sich deren Genese spiegelt. So schimmern durch diffuse Erscheinungen diverse Linien, Bewegungsströme und Schattierungen. Selbst von den untersten Schichten bleibt ein Schein, der das Bild merklich durchpulst und den nebelartigen Partien Körperlichkeit verleiht.
Dieses Spannungsfeld kommt auch darin zum Ausdruck, dass die leicht hochformatigen Gemälde zwar in der Bildkomposition Formen kontemplativer Malerei zitieren und selbst durch die Entleerung des Bildraumes einen vergeistigten Tiefenraum evozieren, diesen jedoch im gleichen Zug durch "Bildstörungen" bewusst unterminieren: gezielt erzeugte Rückstände in der Farbe bilden während dem Trocknen Haarrisse und Verklumpungen. Sie durchbrechen die Raumtiefe, um die Materialität von Farbe und Leinwand in den Vordergrund zu rücken. Eine Überhöhung der Malerei, wie sie die samt schimmernde Oberfläche suggeriert, wird so hinterfragt und geerdet.
Zwar ist die Malerei noch immer Illusionsraum und Bühne – auf der sie sich heute jedoch beständig selbst dekonstruiert und Verheissung und Verweigerung Zwiesprache halten. Nur auf diese Weise können die zarten Farbgespinste ohne Pathos und scheinbar beiläufig die Auflösung der Wahrnehmung der Welt und des Menschen zur Darstellung bringen.

Stefanie Hoch 2022

The pictorial work of Heidi Schöni (*1953) represents tendencies of reduction and dematerialization. Paradoxically, in her latest paintings this is achieved through numerous layers of paint. By applying these layers as lightly as possible, an overlaying texture is created that evokes contradictory interpretations. In “Untitled” from 2021, a light apparition materializes on, or rather over, a dark green backdrop. Its permeable, cloud-like structure runs almost parallel to the edges of the picture, seemingly connected to the geometric pictorial space, yet at the same time amorphous. The form seems to both gently cover the earthy ground or have emerged from it, rendering it porous like acid. Attack or offering, window or firmament? A continuous questioning of one’s own constitution seems immanent in the painting, intensified by its unification of struggling dynamics in form of a paint application that feels both raw and subtle at the same time—unpretentious, yet mysterious. This contradictory impression is realized by fine deposits of paint that do not mix physically, but optically. To achieve this, a colourless binder was first spread as evenly as possible on an unprimed canvas, while leaving some parts untreated. As a result, the grid-like structure of the canvas is evident even on the top layer. The paint is highly diluted before being poured onto the canvas lying on the floor and spread with brushes mounted on bamboo sticks. More than 30 applications of paint enable the creation of semi-transparent mists, lakes, and flows of colour. They are directed into a form reflecting their genesis by spreading, tilting, and underlaying the canvas during the layers’ respective drying phases. Thus, diverse lines, streams of movement, shadings, and tones of red and blue shimmer through the diffusely bright appearance in the centre. Even from the lowest, vermilion red layer, a warm glow remains, which noticeably pulses through the picture and lends corporeality to the mist-like sections. The overlying veil of shell, ivory, and titanium white may promise immateriality at first glance—but rather is imbued with an earthly presence. The old antagonists of painting history still resonate here: body and spirit, object and concept. This tension is also expressed in the fact that the—slightly portrait—painting cites forms of contemplative painting in its pictorial composition and even evokes a spiritualised depth of space by emptying the pictorial space, but at the same time purposefully undermines this impression through "pictorial disturbances": deliberately created residues in the paint form hairline fractures and clumps as it dries. They break through the depth of the space in order to bring the materiality of paint and canvas to the fore. An exaggeration of painting, as suggested by the shimmering velvet surface, is thus questioned and grounded. Painting may remain a stage and a space of illusion—but it constantly deconstructs itself, evoking a dialogue of promise and denial. Only in this way can the delicate webs of colour seemingly casually depict the dissolution of perception, the world, and the human being without pathos. The end (of painting) will be painted against for a long time to come.

Stefanie Hoch 2021